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《1757:关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》
第一部分
论趣味
表面看来，我们可能彼此之间在理智和感觉方面差异很大：但尽管有这种差异存在——在我看来，
这仅是一种表面现象而非真实——，还是可能有某种人类理性与趣味的共通标准。
因为，如果人类没有某些判断力与感性的共通原理，那么在理性或激情方面，
我们就可能会无所措手足，不足以支撑日常生活中彼此的沟通和交往。
一般认为，在对与错的问题上，我们还是有一些固定的标准。
大家都知道，在双方发生分歧的时候，
人们往往会寻找一些能够适用于双方的标准，而在大家看来，这些标准都属于人类天性的范畴。
但是，当关涉到趣味问题时，好像就不是那么明显了，
似乎我们找不到某种统一的或者既定的原则可循。
甚至在大家看来，这种微妙的、虚幻的能力太过漂浮而无法进行定义，
因而也就不能被任何形式的测试所适当检验，更不能被任何标准所限定。
我们总是呼唤理性能力的训练，而且通过历史久远的争论也极大程度地加强了下面这一信念，
即在绝大多数人中间，一些特定的正确理性准则已经被确定下来。
博学多才之士对这一简陋的科学进行了改善，使之归纳入一个体系。
但如果趣味没有被如此妥善培养和增进，我必须要说，这绝不是因为它本身贫瘠、无内容，
而是因为在这方面没有多少愿意付出劳动的人，或者是因为他们忽视了它的存在；
说句大实话，这里没有同样令人感兴趣的动机去促使我们把趣味的原理确定下来，
而在理性那里我们却有这种动机。另外，即便大家在趣味方面有所差异，
这种差异也不会导致像理性差异那样的严重后果；不过若是让我来谈谈自己的看法的话，
我却认为就像在理性那里所见到的那样，趣味的逻辑或许也能融贯一致，
而我们也可以非常确定地来谈论这一主题。事实上，我们现在非常需要开辟这一研究领域，
以使得这一主题尽可能地清晰明白；
因为，如果趣味没有确定的原则，如果想象力不能受到一些固定的、
不易改变的法则的影响，我们的努力也就毫无意义了；同样，如果没有确定的原则，
即便不会被视为一件荒唐可笑的事情，我们为反复无常的东西来定规则，
为一时的兴致和幻想来立法，这亦将被视为全无意义的。
据我所知，人类能够了解外在事物的天赋能力有感觉、想象力和判断力。
首先来看感觉。我们这样来设想（实际上我们也必须如此设想），
由于每个人的身体器官的构造都是如此接近，或者对于全体人类而言就是相同的，
所以所有人感知外界事物的方式也必然是相同的，或者至少差异不大。
我们都知道，对于某个人的眼睛来说是明亮的东西，对于另外一个人来说也是明亮的；
一个人感觉甜美的东西，另外一个人也感觉甜美；一个人看到了黑暗，感觉到了苦涩，
另外一个人也是如此；另外，我们以同一种方式感觉到伟大和渺小、坚硬与柔软、热和冷、
粗糙与光滑；实质上，所有的那些自然特质以及它们对于身体的影响，
在我们这里都没有多大差别。如果我们允许自己认为感觉给予不同的人以不同的事物观念，
那么这种怀疑主义就会使得在任何事物之上进行的理性分析都是徒劳无益、轻佻浮漂的，
甚至导致怀疑理性本身，而正是理性使我们对认知的一致性表示怀疑。
但我们很少怀疑身体感觉给予所有人类的外界事物意象是类似的，那么我们就必须承认，
每个外界事物在一个人身上激起的痛苦与愉悦，也必然适用于所有人，它们的发生是自然的、
简单的，仅仅通过适度的力量而影响人；因为，如果否认这一点，那么我们就会想：
同样的原因以同一种方式影响了同一类对象，但却产生不同的效果，这是多么荒谬的一件事啊！
让我们首先从这一点来考察趣味，或者更确切地说考察那种受到怀疑的能力。
所有人都说醋是酸的，蜜是甜的，芦荟是苦的；当人们在这些事物上面发现了相同的特质的时候，
没有人认为它们产生的痛苦和愉悦是不同的。人们都同意称甜美是令人愉悦的，
而酸和苦则令人不快。从这里可以看出，人们的感觉没有差异；
并且也没有迹象表明这种一致仅是因为人们对趣味的比喻性使用凑巧相同。
一种坏脾气（a sour temper）、苦涩的表情（bitter expressions）、
痛苦的咒骂（bitter curses）、一种悲惨的命运（a bitter fate），
这些术语都能够得到很好的、恰如其分的理解。
当我们说一篇上佳的论文（a sweet disquisition）、
一个讨人喜爱的人（a sweet person）、一个舒服的环境（a sweet condition）
或者类似比喻的时候，我们也能够很好地理解。大家都承认，习惯和其他的一些原因，
从那些属于趣味的自然的痛苦或愉悦中演绎出了很多的比喻用法；
但是，仍然难以区分自然性的感觉和演绎而来的意象。一个人经常选择抽烟而不是吃糖，
选择吃醋而不是喝奶；但这并不会混淆趣味本身，因为他也感觉到烟和醋都不是甜的，
而且他也知道正是他的这些习惯使得他的趣味接近于和普通人不同的愉悦。
所以即便对于这样一个人而言，我们也可以有足够理由说，他是和趣味相关的。
然而，是否当任何人宣称，对他来说烟草的味道和糖的味道一样，他不能分辨牛奶和醋，
或者在他看来烟和醋都是甜的，牛奶是苦的，而糖是酸的时候，
我们就立即得出结论说这个人身体失常了，他的味蕾坏掉了呢？对于这样一个人，
我们根本无法与他交换关于趣味的意见，
就像我们无法理性地和一个否认部分结合起来等于整体的人讨论质量关系一样。
我们不说他的观念是错误的，而说他完全疯掉了。这类例外一点也不会影响我们的法则的有效性，
更不会使我们得出结论说人们在质量关系或者趣味上有着不同的原则。
所以，当人们说趣味不能争论的时候，这仅是说，
没有人能够准确地说个别人在感受特定事物的时候就一定能得出怎样的痛苦或愉悦。
这种趣味当然是没有什么可以争论的；
然而，或许我们能够非常清晰地争论哪一事物看起来就令人开心与否。最为遗憾的是，
当我们讨论特定的或者习得的爱好的时候，我们总是想到个别人的习惯、
偏见或者精神失常，然后就根据这些匆忙得出了结论。
人们之间的一致性不仅表现在趣味方面。从光亮得来的愉悦的原则也是如此。
比之于黑暗，光亮更能使人愉悦。在夏天，大地穿上了绿装，天空晴朗、明亮；而在冬天，
所有事物都恰好相反，因此前者总是比后者更令人喜爱。当任何美丽的事物出现，
不管是一个人，一个走兽，一只飞禽，还是一株植物，我都相信，即便是一百个人，
他们也会立即说这是美的；虽然在其中某些人看来这一事物还存在某些缺陷，
但同时他们也认为其他方面还是非常出色的。我相信，没有人会认为鹅比天鹅还美，
或者认为弗里茨兰鸡比孔雀还漂亮。还应注意到，光亮所引发的愉悦不像趣味的愉悦那样复杂，
也不会被后天习惯和社会交往所混淆、改变；这是因为，光亮所带来的愉悦更为普遍地来自其自身，
不太经常被那些光亮之外的因素所改变。但是，不像它们可以直接呈现于光亮面前，
事物在鉴赏力面前却是间接的、非天然的；不管是事物还是药品，它们都是一般地被使用；
由于所具有的营养价值或者治疗作用，它们才通过效果以及这些间接关系形成了趣味或者说嗜好。
所以，土耳其人喜欢鸦片，因为鸦片可以使人感觉精神兴奋；德国人喜欢烟草，
因为他们觉得烟草能够使人产生醉醺醺、愉悦的麻木感觉；
而纷乱的精神状态则让我们的普通人喜欢，
因为这种状态赶走了烦恼、对于未来的考虑或者现实中的罪恶。如果这些事物仅仅停留在趣味上面，
它们就会被完全忽视；但是当它们和茶、咖啡等一起从药店来到我们的餐桌上，
用来为我们的健康服务，这样久而久之，我们就认为它们是能令人愉悦的。
药品的效果使得我们经常使用它；由此，经常性地使用，再加上非常好的效果，
就使得趣味本身令人感觉非常好。但是在理性方面，我们不会对此有哪怕一点点的困扰，
因为我们可以把自然的意识从后天形成的东西区别开来。在描述一个不知名的水果的味道的时候，
我们很难说它像烟草、鸦片或者大蒜一样具有甜美的、令人愉快的味道，
即便当你面对那些长久使用这些麻醉物品并且非常喜欢它们的人，你也不会这么说。
我们对于愉悦的最初外在原因总是保持长久的记忆力，
然后以此为标准来衡量那些能够刺激我们的事物，
并且通过它来调整我们的感觉和看法。我们可以想象一个有着反常嗜好的人，比之于黄油或者蜂蜜，
他更喜欢鸦片，但这个时候你却给了他一包海葱根；可以确定，他绝对会选择黄油或蜂蜜，
而不是这种令人作呕的药，或者另外一些他并不习惯的药品；
这就说明，他的趣味在天然状态下与其他人完全类似，在他有特殊嗜好的情况下，
他在大多数事物面前仍然具有和常人类似的趣味，只不过在一些特别的东西反常罢了。
因为在判断一个新奇事物的时候，甚或是在面对一个类似于他后天习惯的趣味的时候，
他也会感觉到他的趣味受到自然因素的影响，而且和普通大众所依据的原理相同。
由此，一般感觉、光亮甚至是趣味——感觉中最为模糊的部分——所带来的愉悦，
在整体上都是相同的，或高或低，或已知或未知。
不过，如果两个事物非常相似，我们就会被触动，我们的注意力转向它们，
并因为二者的相似性而感到愉悦。人类的理智在寻求相似性方面有着天然的敏感与满足，
而在辨析差异方面则不然；这是因为，通过寻求相似性，我们制造了新的意象，我们联结，
我们创造，我们扩展了我们的领地；但是辨析差异却并未给我们的想象力带来任何东西，
并且这一工作本身就是更为困难、更为令人厌烦的，从中得出的感觉也不外是某些消极的东西，
是某种间接的自然。我在早间听到某件新闻，这不过是作为一个事实增加了我头脑中的积存，
它带给我一些愉悦。到了晚上我感到，从中我什么也没有得到。
除了因为发现我曾经陷入其中而带来的郁闷，我还能从中得到什么？
因此，人们更自然地倾向于相信而非怀疑。它基于以下原则，即那些极为愚昧和野蛮的民族，
他们的优势却在于寻找相似性、作比较、打比方、进行暗喻以及讲述寓言，
但却在区分事物和条理化他们的观念方面状况不佳、每况愈下。这也可以解释如下事实：
荷马和东方作家们虽然非常喜欢打比方，而且他们的比喻非常绝妙，
但是他们却不关心它是否精确；也就是说，他们只是寻找一般的相似之处，
然后努力刻画它，他们没有注意相比较的事物彼此之间的差异之处。
那么，由于相似性所带来的愉悦在想象力中占据了主导地位，
只要那些被再现或者比较的事物的知识还在扩展，所有人在这一点上就是平等的。
这类知识的原则是极为普遍的，因为它建基于感官体验和经验观察而非某种天赋能力的强弱之上；
虽然不是太确切，我们仍然能够从知识的这类差异中，得出我们通常所谓趣味的差异。
对于一个没有见到过雕塑的人来说，当他看到理发室的工具箱或者某些普通的雕像时，
他就会感到非常惊讶并且欣喜，因为他看到了某种类似于人体的东西；由于被相似性所吸引，
他一点也不会注意其瑕疵之处。我认为，没有人在第一次看到一种模仿时会专门注意其缺陷。
接下来，这个人又看到另外一种更为逼真的艺术作品；他就开始轻看之前所喜欢的东西；
不过，即便之前的喜欢也不是针对它不像人体，而恰恰是那种不太精确的相像。
实际上，前后两次见到不同的作品，他所喜欢的内容都是一致的；另外，尽管他的知识在增进，
其趣味却没有改变。迄今为止，他的过失仅在于他对艺术作品缺乏了解，
这源于他在这方面确实没有经验；但是，他也可能对自然事物本身缺乏了解。
因为，很可能这个人就此止步不前，于是在他眼中，
一个出自名家之手的杰作也不过和一个普通艺术家的中等作品差不多；这并不是因为他缺乏更好、
更高的品位，而是因为所有人都不会细致、精确地去专门研究人体，以便对人体艺术作品作出判断。
趣味的批评并不依赖于人类天赋的某种更高原则，而是依赖于更多的知识，
这一点在很多例子中都可以看出来。古代传说中画家与鞋匠的故事已广为人知。
鞋匠考虑到他曾经在造鞋的过程中出现过一些错误，于是他就正确地丈量了鞋的大小，
而这一点画家却从来没有对鞋子进行过如此精确的度量，而只是满足于一般程度的相似。
对此，我们不能指摘画家的趣味，这个故事只是说明画家缺少关于造鞋技艺的知识，仅此而已。
让我们设想一个解剖学家来到了画家的工作室。他的作品已经基本完成，
人体肖像看起来很漂亮，每一部分都契合于整体的动作；但是解剖学家还是提出了批评，
他认为在特定的动作状态下，肌肉的膨胀度是不正确的。在这个情形中，
解剖学家所批评的地方是画家所没有注意的，这也是他对鞋匠所关心的地方视而不见的原因。
但是，缺乏解剖学的知识并不说明画家缺少好的趣味，
这对于欣赏他的作品的普通观众来说也同样如此；
在鞋匠的故事中，他缺乏关于造鞋技艺的知识，同样不会影响趣味。
一件非常好的艺术作品——施洗者约翰的断头像——被送至一位土耳其皇帝面前，
他对这件作品大加赞叹，但他却发现一个缺陷；他认为，在脖子被切割的部分，皮肤没有收缩。
这位皇帝(异教徒贝里尼)的观察尽管非常正确，但是他却没有比这位艺术家多出一些自然趣味来，
更不会比数以千计的欧洲艺术鉴赏家们的趣味高出许多，后者根本不会做这类的观察。
他的土耳其王室当然对这类骇人的惨状非常熟悉，但其他人却未必想象得到。在这一主题之上，
人们之间因为知识的种类不同，或者掌握知识的程度不同，而存在一些差异；
但是某些东西却普遍适用于画家、鞋匠、解剖学家和那位土耳其皇帝，这就是：
其一，对于自然事物的愉悦，他们对其的感知都是非常相像的；
其二，看到非常相似的描摹作品时的满意；
其三，在一些感人的、打动人的时刻所怀有的同情心。
只要趣味本身是自然而然的，它就普遍适用于所有人。
事实上，当人们开始通过程度而非尺寸来比较事物的有余或不足时，
他们就会在趣味方面有巨大的差异。
当这样一种趣味的差异存在时，如果有余或不足不是那么明显，就很难解决这一问题。
如果我们在事物的量上意见不同，我们就可以诉诸某种通常的标准，
这样就可以非常精确地解决这一问题；这就是数学知识的精确性优于其他知识的方面。
但是当事物的差异不是可以通过大和小来判断，而是通过光滑和粗糙、坚硬与柔软、
黑暗和明亮或者颜色的深浅来判断的时候，这就要看具体情况了：
当差异非常明显的时候，我们很容易就能判断；但当差异非常之小的时候就异常困难了，
因为这里缺少某种标准，而这一标准恐怕永远找不到。
当我们仅仅根据其性质和种类来考察趣味的时候，我们必须发现它完全统一的原则；
但是，这些原则适用于个体心智的程度，就像这些原则本身一样存在较大差异。
这是由于感性能力和判断力这些构成通常所谓“趣味”的因素，在不同的人中间差异很大。
感性能力有缺陷，就会导致趣味的匮乏；判断力的欠缺，也会导致趣味的错误或者低下。
有些人感觉迟钝，生性冷酷、淡漠，那么很难说这些人在他们的生命中能够被唤醒。
对于此类人而言，最具冲击力的事物带给他们的也不过是某种微弱、模糊的印象。
另外一部分人或者因为一些粗俗的东西而兴奋，仅仅停留在感官的愉悦上，
或者吝啬鬼式的整日忙个不停，又或者热衷于追逐虚荣或者个性张扬，
他们由于持续地受到粗野的、暴躁的东西的冲击，从而其想象力根本不能出现精巧、雅致的活动。
虽然原因不同，实际上，这些人同前面那类人一样愚蠢并且麻木不仁；
但是，不管哪一类人受到自然的优美或者伟大之物的冲击，
或者在艺术作品中发现优美或者伟大，他们仍然根据同样的原则而感动。
能够正确地鉴赏艺术作品，这或许可以被称为趣味比较高，而这很大程度上依靠于感性。
这是因为，如果人的理智没有折服于想象力带来的愉悦，
它就不会深入到面前的事物中去获取足够的知识。
不过，尽管一定程度的感性能力对于形成一个好的判断能力是必需的，
一个好的判断力却并不必然来自某种敏锐的感性愉悦；相反经常出现的情况则是，
比之于好的判断力受到上佳作品的影响，
一种非常贫乏的判断力——只具有非常普通的感性能力——
更容易受到某种非常低下的艺术作品的影响。这是因为，任何新的、特别的、
突出的或者充满活力的东西更能打动这样一个人，他的愉悦本身更为纯粹、不事修饰；
另外，由于它仅仅是某种想象力的愉悦，它就比那些从正确的判断中得来的愉悦要强得多；
判断力更多地适用于移除想象力发挥作用的路上的绊脚石，驱散想象力的迷幻阴云，
使我们趋向于与理性的令人不快的束缚相契合。这是由于，人们比他人判断得更为正确，
其唯一令人愉悦之处，不过就是因为正确判断而来的某种程度的自豪感和优越感；
但是，这是一种间接的愉悦，而非直接来自面前的事物。每天早上醒来的时候，
所有景色都清新、亲切，整个人浑身充满生气，新奇的光泽映照在周围所有的事物之上，
此时此刻，我们的感觉将是怎样的活力四射！
但是，我们对事物的正确与否又有着怎样的判断呢？
令我沮丧的是，相比于在某个年龄阶段让我感觉是天才人物的最为杰出的作品，
现在我竟然在我的判断力认为是普通、低俗的作品中得到了同等程度的愉悦。
每一种琐细的、微不足道的产生愉悦的原因都会倾向于影响那些乐天派性格的人：
他的性情过于敏感，以致不能使他的趣味十分细致入微；
在各方面他都十分与奥维德描述某人在爱中的感觉相类似：
他划着快桨行进在海上，虚弱不堪，
他不道德地寻求着，那不道德地失去的财富。
这里的特征没有一个是精确判断力的表现，更不是那首叫做《挑剔的观众》
（elegans formarum，spectator）
的滑稽诗作所描写的东西。
一件作品的精彩程度和其意义基本上不能根据其对人的影响程度来判断，
除非我们知道这些人的脾气和性格。那些非常粗俗、趣味低下的诗歌和音乐，
一直以来就发挥着它们最有力的影响，或许现在仍然如此。即便是最粗俗的东西，
那些粗俗的听众们也深受其影响；他们没有足够的能力去发现其缺陷所在。
但是，当这些艺术作品渐趋完美，艺术批评的科学也随之同步前进的时候，
从那些最为完美的作品中所发现的缺陷，就会经常打断鉴赏本身带来的愉悦。
在结束这一主题的讨论之前，我认为有必要考察很多人所持的一种观点：
与判断力和想象力相区别，趣味是人类头脑的一种独立功能；
当我们第一眼看到一件作品时，我们就很自然地通过一系列的直觉而被触动，
其中不关涉任何之前对于作品优缺点的理性分析。当趣味和想象力、激情相关的时候，
我相信它很少关涉到理性；但是，当涉及整体安排、条理化和协调一致的时候，
简单来说，当涉及那些最好趣味区别于最差趣味的特征的时候，我认为，
起着作用的是理性能力而非其他；在真实世界中，它常常不是突然地发挥作用，
或者换句话说，当它突然发挥作用的时候，它往往是错误的。通过思考，
那些拥有最好趣味的人就会经常改变这些最初的、轻率的判断，立即从厌恶转向客观地看待，
从不确定的喜欢转向固定。众所周知，当我们通过增进知识、
持久地观察事物以及经常性的训练来提高我们的判断力时，
趣味（不管是什么样的趣味）就会提高。那些没有运用这些方法的人，
如果他们迅速地作出了判断，其往往是不确定的；他们的快速是因为专横和轻率，
而非一线智慧之光瞬间驱走了他们头脑中的黑暗。而那些积累了关于趣味对象的很多知识的人，
他们一点点习惯性地获得了某种不但稳固而且敏捷的判断力，
就像人们运用同种方法在其他所有时候所做的那样。起初的时候，他们拙于拼写，
但到了最后，他们能够非常惬意且迅速地阅读，
但是这种迅速却并不能说明趣味是一种独立的功能。
我认为没有人参与过某种只有理性在其间发挥作用的讨论，
相反，我们必须迅速地运用趣味所能达到的最大能力来考察所有如下内容，
即整个辩论过程所已经齐备的最好状态，讨论的基础，提出的反对意见和答复，
以及从前提得出的结论；这就是普通理性所不能奢望达到的。
在一个很高的层次上，把所有现象的原则叠加起来不仅是无用的，而且是缺乏思考的。新奇
我们在人类心灵中所发现的最原始的，也是最简单的一个情感，就是好奇。
我所谓的好奇，是指所有那些我们从新奇中意欲得到的东西或者无论什么样的愉悦感觉。
我们看到，孩子们不知疲倦地跑来跑去，寻找新的东西；他们急不可耐，不加选择，
试图抓住出现在面前的一切；他们的注意力被所有的事物吸引过去了，
这是因为对于那个年龄段的孩子们来说，所有事物都拥有新奇的魔力，从而受到他们的热烈追捧。
但是，那些仅仅依靠新奇而吸引我们的东西，不可能在所有时间抓住我们的注意力，
好奇是所有这些影响的最直接原因；它不断变换出现在我们面前的事物；
它是一种非常强烈却又极易满足的需求；它常常表现为头晕目眩、坐立不安以及焦躁苦闷。
从其性质上来说，好奇是一种非常具有活力的本能；它飞快地掠过事物之中最突出的部分，
然后马上就对自然中常见的各种同类的东西视而不见；同样的事物经常出现在我们面前，
但是他们却越来越少对我们产生影响。简而言之，如果许多事物出现在我们面前的时候，
没有包含有新奇的力量在其内，而我们心中也没有任何好奇的激情，
那么生命中所经历的事物将除了带给我们厌恶和疲倦之外，什么也不会影响我们；
迄今为止，我们尚对此知之甚少。这些力量和激情必须得到合适的考察。
但是，不管这些力量是什么，也不管它们以什么样的原理来影响我们的心智，
有一点是必须要注意的，那就是：它们不可能出现在那些因为日常所用而蜕变为乏味、
没有任何感染力、熟悉得不能再熟悉的事物之中。一定程度的新奇，
必然存在于每一影响我们心智的事物之中；而在我们内心之中，激情也必然或多或少伴随着好奇。痛苦和愉悦
人们不易在感觉上受到欺骗，倒是经常在称呼这些感觉时，以及在对它们进行理性把握时发生错误。
很多人认为痛苦必定产生于某些愉悦感受的去除；就好像他们也认为，
愉悦必定产生自某些痛苦的消解或者减轻。不过我更倾向于认为，痛苦与愉悦以它们最单纯、
最自然的方式影响人，它们本质上是客观的，其存在不需要彼此依赖。
我认为在大多数情况下，人们的心智处于某种既非痛苦也非愉悦的状态，我称之为平静。
当我从一种平静的状态进入到愉悦中去时，我不必要经过任何形式的痛苦的中介。
如果在这种平静——或者说放松，或者说宁静，或者随便你怎么称呼它——的状态下，
你忽然听到一支协奏曲；另外也可以设想你的面前出现某种外形美观、色彩鲜艳活泼的东西；
或者假设你闻到了玫瑰的芳香；又或者你虽然之前并不口渴，但现在开始畅饮某种怡人的好酒；
再或者虽不饥饿但却品尝某种甜美的食物；在所有这些情景中，不管是听、闻，还是品尝，
你都真切地得到了愉悦的感受；而且，如果让我询问你在满足和惬意之前的状态，
很难说你内心有什么痛苦可言；或者这么说，当你在这些情景下得到愉悦感的同时，
你能说尽管愉悦是绝对存在的，但却还存留有某些痛苦吗？
我们也可以从相反的角度设想一个处于平静状态的人，他突然挨了粗暴的一拳，
或者喝了某种苦涩的药，又或者听到某种刺耳的、令人烦躁不安的声响；
这里也不存在所谓对愉悦的去除；但是无论如何，
他都从各种感官那里真切地觉察到一种独立存在的痛苦。
或许有人会说，这些情景下的痛苦产生于对那些先前存在的愉悦的去除，
而那些愉悦感受程度太低以至于只有在去除的时候才能觉察得到。但是对于我而言，
那些不能自然而然被觉察到的，就等于是一个玄妙的、不存在的东西。
因为，如果说在痛苦之前我没有感觉到任何实际的愉悦，我就没有理由判断说这样的东西存在；
而愉悦，只有在它被感受到时，才能称得上是愉悦。同样的理由，也可以适用于痛苦。
我不能说服我自己相信，愉悦和痛苦仅仅是某种关系，它只能在二者对立的意义上存在；
我认为，我能够清晰地区分出实际存在的痛苦和愉悦，它们两者并不互相依赖。
除此之外，又有什么能让我更有把握呢？在我的心智之中，没有什么东西比我区分平静、
痛苦和愉悦三种状态更为清晰的了。对于此三者中的任何一种，我都能够真切地感知到，
而不必诉诸它与其他两者的关系。卡尤斯（Caius）正经受胆酸过多的折磨；
显然，此人确实很痛苦；把他伸展放在一个架子上，他会感觉更痛苦；
那么，这时的痛苦来自对愉悦的去除吗？
或者说，胆酸的折磨本来是一种愉悦，而我们只是喜欢称它为痛苦？论欣喜与愉悦，在二者相对的意义上
但是，我们能不能因此说，痛苦的去除或者减轻就总是意味着某种真实的痛苦过程呢？
或者说，愉悦的停止或者减轻总是伴随着愉悦呢？不是这样。我想表达的不过是如下内容：
其一，愉悦和痛苦都是某种实际的存在，本质上都是独立的；
其二，从痛苦的消除或减轻中得来的感觉并不足以和实在的愉悦本身相类比，
因此不能认为二者本性相同，或者冠以相同的名字；其三，根据同一原理，
愉悦的去除或者减轻也不类似于实在的痛苦。可以确定的是，
前一种感觉（即痛苦的去除或减弱）就其本质而言绝非忧伤或者不愉快。
这种感觉在很多情形下都是惹人喜爱的，但总体而言却不同于实际的愉悦；
我不知道该如何称呼它，不过，这并不妨碍它的真实存在，
也不影响它和其他感觉之间存在巨大差异。
最为确定的是，无论是哪一种类型的满足或者愉悦，也无论是它以哪种方式来发挥影响，
在感知到它存在的那个人心中，它就是一种实际的愉悦。愉悦的影响，
其本身毫无疑问是实际存在的；但其原因或许是不甚明了的，就如在这一情形中，
它就难以分辨清楚。因此，极为明智的做法应当是通过一些术语来区分两种本质上完全不同的事物：
其一是真正的愉悦，它可以不依赖任何关系而存在；其二是必须依赖某种关系，
也就是必须和痛苦联系在一起才能存在的“愉悦”。
如果这两者在其产生原因方面和其发生的影响方面都是如此地不同，
但却因为我们日常所用时将二者归诸同一名字之下而彼此混淆不清，我认为这是非常不合适的。
如果让我来称呼这种相对的“愉悦”，我就会把它叫做“欣喜”；
而且，我会尽我最大所能准确地使用它。我知道这一词语尚未得到普遍的恰当运用；
但我认为，应当让它代替那个广为人知的词汇（愉悦）并且限制它的所指，
而不必要生造一个或许不太适合语境的新词。
如果语言的本性就是为了描述事物而非专门为了哲学研究，
而且我的主题的性质能够自然地引领我走向最平实的论述而非迫使我寻找其他办法，
我就不会哪怕一丁点儿对我们的词汇作出改动。当我使用“欣喜”这一词语时，
我是指那种伴随着痛苦或危险的去除的情感；而当我使用“实际的愉悦”时，
我所说的就是那种真正的愉悦。论社会交往支配的激情
但是，如果你听到一个被恋人抛弃的人的抱怨，你就会观察到，
他老是怀想过去享受的快乐或者希望享有的愉悦，以及他的意中人的完美；
失去的过往总在支配其头脑。
不过，爱恋所带来的狂热影响可能有时甚至会导致癫狂，
但这却并不与我们这里所要提出的原理相悖。当人们长久地受到某种观念的影响时，
它就独占了全部的想象力，而后逐渐把其他观念的影响排除在外，
摧毁掉所有敢于限制它存在的心智。由于导致癫狂的原因具有无限可能性，
所以任何观念都可能导致这一结果；
但是这一事实最多只是说明爱恋的激情足以带来极为异常的影响，
而不是说它带来的异常情感与实际的痛苦有什么相干。同情
正是因为同情的存在，我们才关心其他人所关心的事物，才感动于别人所感动的事物，
并且不至于对人们所作或所经受的一切事情无动于衷，做一个冷漠的旁观者。
同情，应当视为一种推己及人、设身处地的替代激情，在很多事情上当他人怎样感受时，
我们也便怎样感受；所以，这一激情或许还带有自我保全的性质，
它所激发的痛苦或可视为崇高的来源；或者它也可能激发愉悦感受；
所以，那些关于社会交往情感的原理和观点，
无论是针对一般社会交往还是仅仅针对某些特别的社会交往，都可以适用于同情。
主要通过这一同情原则，诗歌、绘画以及其他感人的艺术作品才使得情感
从一个人心中传递到另一个人的心中，而且往往能够把某种欣喜感嫁接到烦恼、灾难和死亡上面去。
通常大家都知道，一些在现实中能够使人震惊的事物，
出现在悲剧作品或者其他类似的艺术作品中，却能让人产生很高程度的愉悦感受。论悲剧的作用
我相信，我们在面对真实时有一种痛苦，而在欣赏艺术作品中我们则带着一分欣喜，
其原因就在于，我们不会深入区分绝对不会去做的事情和急着要看到其结果的事情。
其实，我们之所以欣喜地观看那些从来不会去做的事情，
就是因为我们最热切的希望就是看到对悲惨事件的补救。伟大的首府城市，
光荣的英格兰和欧洲，我相信没有人是如此变态，
以至于希望看到它们被一场大火或一场地震所摧毁，尽管他本人会尽最大可能远离危险。
但是，设想此一不幸的灾难已经发生，那么将会有多少人哭着观看这场灾难，
在其中又会有多少人满心希望自己从来没有见过伦敦的荣耀？
不管是在真实还是在虚构的灾难面前，我们心中都会有某种欣喜感；
我从来没有发现过类似于此的事情。我认为我们被某种诡辩欺骗了，
而事实我们经常臣服于它；这种诡辩的产生，乃是因为我们没有区分，
一般而言对于我们做某事或者经受某种灾难的必要条件，和某些特定事实的原因。
如果一个人用剑杀我，那么我们俩都活着就是在此事之前的必要条件；
而如果说我们活着是他的罪恶以及我的死亡的原因，那就太过荒谬了。
所以可以确定的是，在我带着欣喜看待别人的不幸——不管是真实的还是虚构的，
抑或是出于其他任何原因——之前，绝对必要的条件就是我的生命没有遭遇到任何迫近的危险。
然而，如果说我免于灾难，就是我在此一灾难或者其他任何时刻带着欣喜的感情的原因，
这就是诡辩了。我相信没有人能解释为何他心中带着欣喜感；
不仅如此，而且我们也无法解释，为何当我们没有经受那种剧烈的痛苦，
也未暴露在任何迫切的危险面前时，我们能够同情他人，同时在内心感到痛苦；
特别当我们从痛苦中解脱时，这种同情会更强烈；我们带着怜悯面对苦难，
而这种苦难我们视为是自己所经受的。模仿
从属于社会交往的第二种激情就是模仿（如果你愿意，也可以称其为一种模仿的需求），
随之而来的是某种愉悦。这一激情的产生，其原因与同情的产生原因相同。
类似于同情让我们感觉他人之所感，这一激情则促使我们模仿他人之所为；
随后，我们就在模仿中或者从属于模仿的任何东西中得到一种愉悦感受，其间没有理性功能的涉入，
而仅是出于我们的自然构造。造物主如此设计我们的自然构造，
以便于人们在自然事物以及所有从属于人类目的的东西中，找到愉悦或者欣喜。
正是通过模仿而非规制，我们才习得所有事情；也正是模仿使得我们的学习不仅有效，
而且更为愉快。它形成了我们的习俗，我们的意见，我们生活中的一切。
这是社会交往关系中最强大的联结点之一；这是一种相互的依存，
它会发生在人与人之间而不限于他们自身，并且对所有人而言它都是极具诱惑力的。
正是在这里，绘画和其他令人愉悦的艺术作品才奠定了它们之所以能够发挥力量的一个主要基础。
另外，鉴于模仿通过影响我们的习俗和情感而拥有如此重大的能量，
我想尝试着提出一个原理来较为确定地告诉大家，
何时应当把艺术的力量归功于模仿或者我们在欣赏模仿者的技艺时所感受的愉悦，
以及何时应当把艺术的力量归功于同情或者其他与之相联的原因。
当事物再现于诗歌或绘画当中，而作为欣赏者，我们没有想要去看其真实的存在时，
或许可以确定的是，诗歌或绘画的力量要归诸模仿而非这一事物本身。
这对绝大多数被画家们称为“精致的生活”的作品来说，都是适用的。
在这些作品中，一间村舍，一堆粪肥，最为简陋和普通的厨具，都能带给我们愉悦。
但是，当看到诗歌或者绘画中的事物，我们就要急着跑去看真实的对应物，
并且不管它是多么奇怪的一种景观，我们或许都会信以为真时，关于此一诗歌或者绘画的力量，
我们恐怕就要更多地归诸事物自身，而非模仿或作者无论多么精彩的模仿技艺了。结论
我认为，分列出我们身上最主要的那些激情并且使之条理化，
是下文的这种探讨得以进行的一个好的开端。
至此为止我提到的那些激情，不过是现在这一阶段所亟须考察的；而激情之种类难以数计，
值得在其每一分支进行细致的探讨。越是细致、精确地深入到我们的心智之中，
我们就越是在每一处都能够强烈地察觉到造物主的伟大智慧。
如果一篇讨论身体各部分的功用的文章，
可以作为献给造物主的赞美诗，那么讨论作为人的心智之构造的激情，
也当然可以视为对造物主的赞美；
另外，我们自身之中神圣并且非同寻常地结合了科学和信念，
讨论激情也必然对了解此一点有所助益，
而任何理性人都可以从中思考到无限的智慧；不论我们从自身之中找到任何形式的正确、
善或者公正，我们都归于上帝，而与此同时，若是在我们身上发现了弱点和缺陷，
我们也归诸上帝的力量和智慧，并且当清晰地发现它们时给予它们以荣光，
无法对它们进行探究时给予它们以崇拜，此时的我们或许好奇心重但却不失之鲁莽，
提高自身但却不失之骄矜；我大胆说一句，或许此时我们就通过对全能者的作品的思考，
而被允许知晓他的宏伟规划。提高我们的智慧应当成为研究的主要目的，
如果研究不能从一些方面给予我们影响，那这些研究就对我们毫无助益。
但是，除了这一伟大目的之外，我认为有必要研究这些激情的基本原理，
以使得激情受到一致且稳固的原则的支配。
对这些激情有一般的了解，用一种微弱的方式来影响它们，
或者对那些用以影响它们的作品进行恰当的判断，
这些都是不够的，我们必须知道它们权限的精确边界，
必须了解它们的所有活动，通晓它们的全部秘密所在，
而那些出现在我们自身之中难以理解的部分的东西，则隐藏在天机之后，露出锋芒。
没有做到上述这些，一个人可能在某些时候以混淆不清的方式满足于他的作品的精确程度；
但是他永远做不到依照某种确定的规则来完成他的作品，也不可能让他的作品在别人面前足够清晰。
诗人、演说家、画家以及其他从事艺术的人们，并不拥有此类批判性的知识，
但却也在他们各自的领域中成功了，并且将继续成功下去；这是因为在这些艺术家中间，
虽然没有精确的指导原则，一些别具匠心的设计也被创造和发明出来。
我认为，在理论上错误而在实践中正确，这是毫不奇怪的；我们也乐于看到这样的情况。
人们常常根据情感作出正确的行为，但却接下来根据理性在原则上予以诟病；
然而，由于不可能避免此类推理的冲动，同样也不可能阻止它对我们的行为发生一定的影响，
所以还是有必要努力使之正确，把这种理性推论建立在坚固的经验基础之上。
我们可能会希望艺术家们能够成为最具权威的引导者，但是他们太过忙于实践而无暇进行理论工作；
哲学家们几乎从来不着手实际工作，他们所做的就是沉迷于自己的规划和体系；
而至于批评家们，一般而言他们几乎都是从错误的地方——比如诗歌、绘画、雕刻、
塑像和建筑——寻求艺术的法则。恰相反，艺术本身绝不可能给出如何进行艺术创作的规则。
这就是为何所有艺术家和大部分诗人们都局限于一个狭窄的圈子里的缘故；
他们更像是互相模仿而非模仿自然本身；由于从最遥远的古迹开始到现在，
都保持着如此的连贯一致，以至于难以分辨清楚是谁给出了第一个模本。
批评追随着这些艺术，当然也少有助益。如果仅仅从其自身而非其他标准来衡量某物，
我不知道能衡量出来什么东西。艺术的真正标准在于每一个人的力量；对最常见的事物，
甚至是自然中最稀松平常的事物进行一次简单的考察，我们就可以发现最真实的原理所在，
而那些最伟大的睿智和勤奋之人，如果忽视了这种考察，就必然会把我们留在黑暗之中，
甚至更糟的是，用错误的光照来消遣我们，误导我们。在一次探究当中，
所有的事物都必须在一条正确的道路上。我很开心自己已经做到了这一点，
而非在某一事物之中研究其自身；如果我不认为没有什么比使其停滞不前更会导致科学的瘫痪瓦解，
我就不会像现在这样，努力对这些考察进行分类摘要，并尝试着让公众们看到我的探究。
在发挥其功用之前，它必然遭遇挑战。一位超出表面现象研究事物的人，尽管有可能他是错误的，
但他却为其他人扫清了障碍，或许他的错误有幸敲开了真理的大门也未可知。
由于在这里我已经讨论了崇高感和美感本身，所以在下一部分中，
我将对那些能够促发这些感觉的事物进行探讨。我只提出一点要求：
读者们不要用这篇论文的每一部分来评判它们自身，也不要认为它们是独立于其他部分的；
这是因为我认为，我没有尽力安排材料以使它们适合于某种吹毛求疵的论战的标准，
而是致力于使它们受到一种严肃的甚至是宽容的对待；在所有枝节上它们都没有为战斗作准备，
恰相反，它们装饰一新以迎接那些愿意平和地走向真理大门的人。
第二部分
模糊
一般而言，要想使某个事物异常恐怖，模糊总是需要的。如果我们能够看清楚危险的程度，
如果我们的眼睛能够习惯于它，很大一部分的畏惧心理也就自然而然消失了。
每个人都知道如下这一情形，即在所有危险的时刻，黑夜本身能够加剧我们的恐慌，
而那些无人能够形成清晰认识的鬼怪的观念，就会影响人们的心智，
使人相信那些家喻户晓的鬼怪故事。那些建立在人们的激情之上，
尤其主要是恐惧的激情之上的专制政府，必然把它的首脑深藏在公众的视野之外。
宗教在许多方面也是如此。几乎所有异教徒的庙宇都是阴森、黑暗的。
甚至今天那些美洲人的粗鄙的庙宇，其崇拜的偶像也放在祭祀用的简陋小屋的阴暗处。
出于同样的考虑，最黑暗的树丛深处，和最老的、最为枝节蔓延的老橡树的阴影里，
是巫师们选择进行所有仪式的地方。如果要说到夸张和设置恐怖的事物的秘密所在，
并通过深思熟虑的暧昧不明把它们的最强大力量展现出来，
我想最具发言权的恐怕就是弥尔顿（Milton）了。
他在《失乐园》第二卷中对于死亡的描述得到了非常好的研究；令人惊讶的是，
在结束他对恐怖之王的描写时，他叙述了一个黑暗王国的盛大典礼，
其中不规则的撞击声和混乱的色彩意味深长，令人印象深刻。
另一个怪物，实际上不成形，
因为它的眼、鼻、手、足、关节
都模糊不清，看起来像是一个
物体的影子，像影子又不是影子，
形、影二者互相仿佛；漆黑一团，
像“夜”一般站着，比凶神更凶十倍，
像地狱一样可怕，挥舞着标枪；
头上似乎带着王冠模样的东西。
在这一描述中，所有的事物都是黑暗的、不确定的、混淆难辨的、恐怖的，最高的程度至于崇高。论清晰与模糊之于激情的差异
使某一观念变得清晰是一回事，而使这一观念对于想象力发生影响则是另外一回事。
如果我描绘一座宫殿、一座庙宇或者一处风景，那么我可以使大家获得这些对象的清晰观念；
但是如此一来（模仿的效果也是非常重要的），我的画作不过发生了像那些现实中的宫殿、
庙宇或者风景一样的影响。另外一方面，如果我尽我所能以最生动、
最有活力的言词来描述它们，这就使人们获得了这些对象的极其模糊而且不完整的观念；
不过，比之于最精细的画作，此类描述却能唤起人们更为强烈的情感。
这种经验在日常生活中经常碰到。使情感从一个人心中传达至另一个人的心中，
最好的方式就是运用语言；所有其他的交流手段都有严重的欠缺；
意象的清晰对影响情感而言远非绝对必要，反倒是仅仅通过特定的语言而不反映任何意象，
更能够对情感发生作用；关于这一点，我们可以从器乐那公认的、强有力的效果中得到印证。
在现实生活中，过于清晰很少能够影响情感，在某种意义上，它是所有激情的大敌。力量
力量从其伴随的恐怖中促发出崇高感来，这一点可以从极少的一些事例中显现出来，
在这些事例中，我们或许可以削减掉它很大一部分可以伤人的力量。当你这么做的时候，
你是在破坏它的崇高，而它也立即变成极为平庸的东西。阉牛是一种拥有巨大力量的生物，
不过它是一个无害的生物，它非常实用，一点也不危险；由于这一原因，
关于阉牛的观念就不太可能是宏伟的。一头公牛同样强壮；但是它的力量完全是另外一种概念了；
它非常具有破坏力，很少能为我们所用（至少在我们这里很少见）；
由此，关于一头公牛的观念就是伟大的，在对崇高的描述中它就占有一席之地，
比较起来也更令人精神振奋。让我们以不同的视角来看另外一种强壮的动物。
作为一个有用的牲畜，马可以用于耕地、赶路、拖拉东西，类似这些从社会用途来看待马，
那么就不存在任何崇高感可言；但是有些时候我们却受到它强烈的刺激，
比如：“它的颈项上悬挂着惊雷，它的喷气之威使人惊慌，
它发猛烈的怒气将地吞下，角每发声，它说呵哈！”
在这一描述中，马的有用性的一面不见了，而恐怖感和崇高感则一起涌现。
我们已经讨论了许多力量强大的动物，但它们却未必有害。在这些动物之中，我们看不到崇高；
崇高来自幽暗的森林，来自荒野中的嚎叫，来自雄狮、猛虎、凶残的黑豹或者犀牛。
只要力量仅仅是实用性的，用来为我们的安逸或者愉悦服务，那么它就不会是崇高的；
其只要不服从于我们的意志需要，那就不会令我们愉悦；而要想服从于我们的意志需要，
它就必须能受我们控制，由此它也就不可能成为崇高和权威观念的来源。
《约伯记》中对于野驴的描述仅仅强调了它的自由和它对于人类的挑衅，
因而就给我们以很大的崇高感，否则对于此种动物的描述就不可能带来任何高贵性：
“谁解开快驴的绳索？我使旷野作为它的住处，使咸地当它的居所。
它耻笑城内的喧嚷，不听赶牲口的喝声。遍山是它的草场。”
一般说来，狗的速度在许多动物之中算是比较迅捷有力的了；而这一点，
以及它们拥有的其他有价值的特质，却极大地增进了我们的舒适和愉悦。
实际上，在全部牲畜类中，狗是最为社会化、最为和人有感情的，也是最为可爱的；
但是，比之于一般看待，喜爱实际上更接近于轻视；所以，尽管我们爱抚着小狗们，
但当我们责备、辱骂他人时，我们却以它们为名创造了很多可鄙的称呼；
这些称呼在任何语言中都是最为讨厌和鄙视的一般说法。比之于许多种类的狗，
狼并不具有更强大的力量；但是，一旦想到它们无与伦比的残暴，
关于一匹狼的观念就不可能是轻视；在许多壮观场面的描述和比喻中，总是少不了它们。
因此我们就被力量所影响，而这种力量就是自然的力量。君王和掌权者的权力，
也同样和恐怖相联。主权者，通常被冠以“可怖的陛下”的称号。另外，大家或许也注意到，
那些涉世未深、很少与有力量之人接触的年轻人，
在事情不同寻常的时候通常会感到震惊并敬畏不已。
“我出到城门，在街上设立座位；少年人见我而回避。”事实上，这种对于力量的胆怯是如此自然，
而它又是如此强烈地存在于我们心中，以至于很少有人能克服这种恐惧感，
而只能通过转移注意力于世界上的其他事物中，或者以最大的暴力行为来反抗这种自然安排。连续和一致
对于一个圆柱形的物体，不管它是一栋建筑还是一棵树，你都很难确定一个边界；
你可以从任何方向绕着它转，在你面前的似乎总是那同一个物体，
而想象力也就没有停歇的时候了。当部分是圆形、循环地放置时，它们就获得了某种一致性，
赋予这一物体以强大的力量；这是因为，任何一种部分之间的差异——不管是位置上、
外表上，还是颜色上——都会对无限的观念造成很大的歪曲，
在每一个能够导致新的系列观感的变动之处，它们都会阻碍、扰乱无限观念的产生。
正是依据同一原理，那些古老的异教神庙，其壮丽就表现在，总体的长方形外观之下
，每一面都有一系列相同的柱子。在我们的一些老式教堂里，
那些线条安排的宏大影响或许也可以归之于此。在现在的一些教堂里，
建筑采用了十字交叉形的结构，我认为它不如古人的平行四边形结构合理；
至少在我看来，这种结构在外观上就不太适合。因为，设想十字的每一方向都是相同的长度，
那么当你站在和边墙或者柱廊平行的方向时，你就不可能被视觉所欺骗而大大扩延这一建筑的长度，
恰相反，它的实际长度的很大一部分（三分之二）你都将无法看到；
由于十字结构的每一臂膀都有自己的新方向，正好用横梁构成了一个直角，
这就妨碍了所有无限延伸的可能性，而使得想象力不得不从前面的感觉中抽离出来，
走向新的观念。或者设想观者站在可以直视这一建筑的地方，那么结果将是什么呢？
最可能的一个结果就是，由十字结构的臂膀构成的直角的基座部分，
其很大一部分都不可避免地消失了；当然，整体看起来也就显得破烂不堪、无法连接；
光照的分布也不均匀，这里强，那儿弱；最后，还缺少了显著的渐变性，
而这本来可以通过一条直线上不间断的设置、摆放而实现。某些甚至是所有这类反面例子，
不管你怎么去看待，都可以提出来反对那种十字交叉形的建筑。
在希腊十字形建筑中，这种错误最为明显；
但是这些错误在所有的十字交叉形建筑中都或多或少存在
。事实上，再没有比棱角众多更有损于建筑的壮美形象了；这是一个极为常见的错误；
这可以归咎于某种对于多变风格的放肆追求，而事实上，只要这种观念盛行，
那就肯定没有多少真正的品位可言了。富丽堂皇
富丽堂皇同样也是崇高的来源。大量本身就是美好的、有价值的东西放置在一起，就是富丽堂皇。
那布满星星的夜空，虽然我们几乎天天可以看到，但它总是给我们带来壮美的感觉。
这并不能分开来考虑，把这种感觉的来源归于每一个星星的特质。数量显然是原因所在。
明显的混乱令人产生壮美感，这是因为秩序的良好同富丽堂皇的观念极为反对。
另外，如此之多的星星混杂在一处，一般情况下我们不可能对之计数。这就给人一种无限的感觉。
在艺术作品中，这种包含于杂多之中的壮美，必须非常谨慎地对待；这是因为，在艺术作品中，
不太可能实现大量非常美的东西的堆积，即便可能，至少也面临着非常大的困难；
而且，在很多情况下，太多华丽的东西放在一处，反而会损害作品本身的有用性，
而后者是绝大多数艺术作品必须谨慎待之的东西；另外，我们也都知道，
除非你能用秩序上的混乱创造出无限来，否则你的作品将只有混乱而无什么富丽堂皇。
不过，一些焰火作品，以及其他某些东西，在这方面却做得非常成功，而且真正展现了壮美。
在诗歌和演说中也有许多的描写，它们展现的崇高感要归功于大量意象的混杂，
人们深深迷惑于其中，不能对那些暗喻进行清晰、一致的分辨，
而这种清晰在其他任何时候都是可以做得到的。莎士比亚对亨利四世的军队的描写，
是我所能记起的最为震撼人心的例子。
第三部分
论美
我的研究，就是首先假定美与崇高是不同的；
而后在探究的过程之中，去检验这一观点是否属实。
不过在这之前，我们必须对现在流行的关于美的各种观点作一简单的回顾。
在我看来，这些观点都难以总结为某种固定的原则；
这是因为，人们习惯于比喻性地谈论某种事物，
也就是说，他们总是以极暧昧、极不确定的方式来谈论美。就美而言，
我认为它就是能够在人们心中激发起爱恋和类似激情的某一特质，或者某些特质。
我的这一定义只局限于事物的感性特质方面，
这是因为如此一来就可以保持这一论题的最简单的一面；
我们知道，如果不是仅仅从直观力量来思考某些人或事物，
而是还要进一步考虑产生某些感应的诸原因的话，这一主题就总是很容易分散我们的心神。
同样，我把爱和情欲区分开来，在我眼中，前者是当我们凝视某一美的事物时，
不管它的本性如何，我们都会拥有某种满足感；
而后者则是心里某种促使我们去占有特定事物的力量，
而这些事物之所以对我们有如此影响，并不是因为它们的美，而是因为其他完全不同的原因。
对于一个不是那么美的女人，或许我们有非常强烈的欲望；而那些极美的男人或者其他的动物，
虽然能够让人产生爱恋，但却激不起任何欲望。这就说明，
美及其所激发的激情——我称之为爱——是完全不同于情欲的，虽然有时欲望和它们相伴随；
我们必须把一些强烈的、骚动不安的激情归之于情欲，
另外，对于那些通常所谓因爱而产生的生理冲动，我们也应当归之于情欲而非美的作用。比例不是植物美的原因
人们通常就是如此认为，并且很多人非常确定——把比例视为美的来源。
如果把比例视为美的必备要素，那么接下来的推论便是，
其影响人的力量或者是来自事物内部固有的、以某种方式存在的天赋特质（机械地发生作用），
或者是来自习惯的作用，又或者是事物适用于某些特定目的。如此一来我们的工作就是要研究，
在那些美的植物或者动物身上，是否其比例按照上述方式构成，以使我们认为它们是美的。
在自然机械原因、习惯和适合于特定目的这三者名下，我将对这一问题进行检验。
但在展开进一步讨论之前，
我先把我的研究原则（如果我误入歧途，也是它们误导的）摆在这里，
希望这一做法不至于被认为是错误的：其一，如果两个事物带给人们相同或者类似的影响，
而经过考察发现，它们在某些特质上是相同的，某些特质上是不同的，那么我们可以说，
这些影响肯定可以归之于它们的相似之处而非相异之处；
其二，我不区分自然事物的影响和人造物品的影响二者之间的不同；
其三，如果一个自然原因能够确定的话，
我不区分自然事物的影响和我们关注其用途时的理性推论；
其四，如果影响力来自不同的，甚至是相对的途径与关系，
或者如果这些途径或关系已然存在但却没有产生影响的话，
那么我就不承认任何确定的力量或者任何量的关系，能够作为某种影响的真正原因。
这就是我在考察比例——它被视为一个自然原因——的力量时，所主要遵循的原则；
如果读者认为这些原则正确的话，那么请在阅读下面的探讨的过程中随时记着它们。
接下来我将首先研究到底有哪些东西，我们可以在它们身上发现美，其次我将研究，
它们身上是否存在某种比例，能够使我们相信美的观念就是源于它。
我们将要研究的是这种表现在植物、低级动物和人类身上的令人愉悦的力量。
首先让我们把目光投向植物，大家会看到，没有什么其他植物能够像花儿那么美丽；
可是，大自然存在那么多形态的花儿，而且每一种都有不同的比例，
看起来它们拥有无数种类的构成比例；而正是根据它们的形态，植物学家才赋予它们名字，
而后者也几乎是千差万别的。在花儿的茎和叶之间，或者叶和花蕊之间，
我们发现了什么比例呢？玫瑰花那细长的茎和它支撑的庞大的花瓣之间，又是怎样协调的呢？
不过，不管怎么说，玫瑰都是美的；难道我们就非要说，
它的美和它的比例不协调之间没有一点关系？玫瑰是一种较大的花，
但它却生长在非常小的枝干上面；苹果的花非常小，但它却长在一棵大树之上。
不过，玫瑰和苹果开的花儿都是美的，支撑它们的枝干尽管在比例上不协调，
却都能作为最迷人的装饰。在人们眼中，还有什么比拥有繁茂的叶、花、果实的橙子树更美丽些呢？
但我们在它那里却很难发现什么高度、宽度或者其他的整体尺寸、特定部分之间，
有什么固定的比例可言。我承认在许多花儿中，
可以发现一些有规律的外形，以及成系统的叶子比例。
比如玫瑰就拥有这样的外形和成比例的花瓣；不过，或许带点个人倾向地说，
即便这种外形不存在，即便叶子的比例是混乱无序的，它仍然美丽无比；
在它的花朵完全怒放之前，它甚至是更为美丽的；在这种美丽的外形固定之前，
它的蓓蕾也是如此美丽。这不是可以唯一证明我们论点的例子，也不是最为精准的例子，
不过我们依然可以看出，比例并非美的原因，而更像是某种偏见。比例不是动物美的原因
比例基本上算不得构成美的因素，这在动物那里同样很明显。有各种各样形态的动物，
也有非常之多的躯体比例，能够让我们产生美的感觉。天鹅，一种为大家所公认的美丽的鸟类，
就拥有一条比其身体细长得多的脖子，不过它的尾巴却极短；这算是一种“美丽的比例”吗？
我们必须承认，它是。那么如此一来，我们又怎样评价孔雀呢？它的脖颈非常短，
但它的尾巴却比脖子加上整个躯干都还要长得多。自然界中有如此之多的鸟类，
它们千变万化，和任何标准都沾不上边，它们的身体比例彼此不同，而且常常是正相反对的。
但是，这些鸟儿却是非常美丽的；面对它们的时候，我们会发现，
在任何方面都不存在先验的标准去判定其他的动物应当怎么怎么样，
也不能对它们进行任何方式的猜想，因为经验往往会让我们充满失望。
至于鸟类或者花儿的色彩，它们二者在这一点上是非常类似的，那就是，
不管是在色彩的种类还是在色彩的变化方面，都没有一种固定的比例。
有些只有一种颜色，而其他的一些则可能身着彩虹的七色；有些只是一些原色，
而另外一些则是混合色。简而言之，只要用心观察就可知道，就像在形体方面一样，
在颜色方面也不存在什么比例。下面来讨论兽类。找到一匹非常美丽的马，
看看它的头部，找出它与躯干、四肢之间，以及四肢和躯干之间的比例；
当你把这些比例作为美的标准之后，再来看一条狗、一只猫，或者其他任何一种动物，
它们的头部与脖颈、与躯干等之间的比例；或许我们就会很有把握地说，
各种动物之间的比例是不同的，并且同一动物种类的很多个体之间也是如此不同，
但却都拥有令人震惊的美丽外表。对比例的进一步考察
如果我没有弄错的话，大量支持比例原则的偏见，并非因为注意到了在美丽躯体上发现的特定标准，
而更多的是因为错误地把美和缺陷联系起来，认为二者是对立的；根据这种对立的观念，
只要把导致缺陷的原因消除掉，美就会自然出现，而且必然如此。在我看来，这种观点大错特错。
这是因为，缺陷并不与美相对，而是与完整、正常的形态相对。如果我们看到某个人，
他的一条腿比另一条腿短，这个人就是有缺陷的；
因为只有添加上某些东西才符合我们关于一个人的完整观念；这种缺陷可能是天生的，
也可能是在事故中造成的截肢后的残疾。因此，如果某人的背部驼起，
这个人也便是有缺陷的，因为他的背部看起来非常特别，让我们觉得这是某种疾病或者不幸；
再者，如果一个人的脖子比一般人的要长很多，或者短很多，我们就说他在这个部位有缺陷，
因为一般说来没有人长成这个样子。但是可以确定的是，每时每刻的经验都在告诉我们，
即便面前有这么一个人，他的两条腿是一样长度的，没什么大的分别，
而且他的脖子是正常尺度，背也是直的，我们也不会觉得他就是美的。
事实上，美是如此与习惯不相关联，
以至于在现实世界中，因为习惯而触动我们的实在是少之又少，
难以见到。事实上，那些美的东西打动我们，不仅是因为其新奇，
而且还可能因为它存在的某些缺陷。我们比较熟悉的一些动物就是如此；
如果一个从未见过的小动物摆在面前的话，我们就会直接判定它是美的还是丑的，
而不会等到习惯赋予我们某个比例的观念。这就说明，相对于自然比例，
习惯并不能更好地有助于一般美感的产生。缺陷产生于没有达到一般比例，
但是一般比例在任何对象中的存在却并不必然导致美。
如果我们设想自然事物中的比例乃是与习惯和功用相联的，
那么功用和习惯的本性特征将会告诉我们，
作为一种客观的、有力的特质，美是不可能从其中产生的。造物主把我们构造得如此奇妙，
一方面我们热切地渴求着新奇感，一方面我们又强烈地依附于癖好和习惯。
但是，事物的本性使得当我们在拥有它们并习以为常时没有什么感觉，但当失去时则无所措手足。
记得我曾经频繁地到过一个地方，很长时间内我每天都去那里；
说实话，我根本没有从中感到任何快乐，相反，我觉得它令人厌烦不已；
来了，走了，我重复着这些路线，没有任何愉悦。
但是，如果某一天我没有在正常的时间内走上这条旧的路线，
我就会感觉到非常不舒服，难以释怀。
那些使用灯花的人总是拿着它，但却意识不到他们拿着灯花，嗅觉在他们身上似乎消失了，
以至于对此种刺鼻的气味竟然无甚感觉；但是，若是把他手中的盒子拿走，
他可能就是这个世界上最难受的一个人了。事实上，功用和习惯就是如此难以令人产生愉悦感，
因此，长时间的使用将会使得任何东西都不能触动人。
这是因为，就像长久地使用会消减许多东西的痛苦效果一样，它也会以同一种方式减少愉悦感，
这两种情况下，我们都会对使用的对象见怪不怪、毫无感觉。
很显然，使用产生了第二天性；我们天赋的、通常的品位将会成为中性的，
对于痛苦或者愉悦都将平淡待之。但当我们脱离这种状态，
或者被剥夺了那些让我们停留于这种状态的东西，再或者当某些机械原因促使这种状态改变，
我们总是会心有所伤。习惯也会产生这种第二天性，对于那些我们习以为常的事物，
我们会产生同样的反应。因此，人或者其他动物身上若是缺少了某些常见的比例，
就会令我们感觉厌恶，尽管这些正常比例存在时我们并不会感到愉悦。
真实的情况是，我们在美丽的身体上找到某些比例，拿它们作为美的来源，
但这不过是因为在所有人身上我们都能发现这种比例罢了；
但若是我能证明即便在那些丑陋的人身上也能发现这一比例，
还能证明即便没有这些比例美依然能够存在，而且当美存在时我能找出其他比较明确的原因，
我就能自然而然地得出结论说，比例和美不具有共同的本质特征。
真正与美相对的概念不是比例不协调或者缺陷，而是丑；
并且，由于丑的原因与美的原因正相反对，除非处理这一主题，我们就不会考虑它们。
在美和丑之间存在某种平庸，在其中可以找到那些经常为人所称道的比例，
但它们根本不会影响激情。适合性不是美的原因
塘鹅的尖嘴上挂着一只大大的袋子，它对这种动物而言是非常有用的，
那么在我们眼中它也应该是美丽非凡的。刺猬利用它那长满刺的盔甲，
箭猪利用它的蓬起的硬毛，来抵挡所有攻击，也都应当视为美丽的生物。
很少有别的动物的身体各部分，能像猴子那样设计得巧妙；它有类似于人的手，
还有兽类的弹性十足的后肢，由此，它可以非常迅捷地奔跑、跳跃、悬挂和攀爬；
但是，在人的眼中，或许没有别的动物像猴子那样丑了。关于大象的鼻子，
我想也不用多说了，它是如此实用，但却并未增加任何美感。
狼的身体结构是多么适于奔跑和跳跃啊！狮子的身体是多么适于打斗啊！
但是，难道因此有人就会说大象、狼和狮子是美丽的动物吗？
我认为没有人会认为人腿的结构就像马、狗、鹿或者其他一些动物的腿那样，
非常适合于奔跑；至少人的腿还从未像它们那样奔跑过吧；不过我还是相信，
一双天生完美的人腿远比那些动物的腿要美丽。如果部分的适合性真的是美感的来源，
那么这些部分的实际使用无疑将会增强美感；不过，
尽管某些时候根据另外一个原理确实会产生这种效果，事实却并非总是如此。
一只飞翔的鸟并不像它栖息在某处时那么美丽；另外，有些家禽很少起飞，
并不见得它们就不美或者不那么美；鸟和兽类、人类在躯体结构上极端不同，
人们不可能根据适合性的一般原理而认为它们是美的，
除非你认为它们的身体构造乃是为了满足其他的目的。我还从未见过一只飞起来的孔雀；
但在我思考它的身体构造是否适合飞行之前，确切地说是很早之前，
我就震撼于它的美丽，认为它的美丽远在世界上所有那些拥有精湛飞行技艺的鸟之上；
即便它的生活像猪一样，被养在农场之中，但这不会影响我对它的欣赏。
同样的判断也适用于公鸡、母鸡以及其他类似的禽类，它们拥有鸟类的形体，
但在移动方式上却接近于人类和兽类。暂且撇开这些物种的例子不谈，
如果说我们身上的美与适用性相关，那么男人将比女人更为令人愉悦；
力量和敏捷将被视为唯一的一种美。但是，把力量称为美，
将是把维纳斯和赫尔克里斯同样命名，要知道这两者在所有方面都是极端不同的，
因此，这将是一种奇怪的观念混淆，或者说是一种语词的滥用。
我想这种混淆的原因，乃在于我们经常看到人体和其他动物躯体非常美，
并且同时其部件也适用于其目的；而我们则被某种诡辩所欺骗，
它使我们把某种只是伴随物的东西看做原因。这就是苍蝇的诡辩：
它认为自己扬起了许多尘土，其实它只是站在了一辆尘土飞扬的战车之上。适合性的真正作用
我已说过，美感先行于任何关于功用的知识；但是之于比例而言，
我们必须了解具体设计是要为什么目的服务的。根据目的的不同，比例也有所变化。
因此，塔有自身的一个比例，而房屋有另外一个比例；走廊、大厅和房间也各有自己的比例。
要想判断这些事物的比例，你必须首先了解其设计的目的何在。好的感官和经验一起发挥作用，
我们才能找出任何艺术作品中的最具适合性的东西。我们是理性的生物，在所有的作品当中，
我们需要考虑其目标和意图；而至于满足激情的需要，不管它是怎样的单纯，
都应该是第二位的考虑。这就是比例和适合性的真正力量所在了；
它们的作用建基于理性的考量之上，正是后者满意于作品，并且对之表示赞许。
激情以及作为其主要来源的想象力，在这里没什么用武之地。当我们看到一间房屋空荡荡的，
裸露着墙体，房顶也是平的，虽然它的比例无疑是非常合适的，但却不能使我们有任何愉悦感，
我们能够最大程度上表现出的，不过是一种冰冷的认可罢了；一间比例上非常不协调的房屋，
若是有着文雅的花边和漂亮的门帘、玻璃以及其他仅仅是装饰用的家具，
就会使想象力与理性正相反对；它就会比前者更令人愉悦，
尽管前者那裸露的比例因为适合于其目的而受到理性的赞许。我在这里所说的，
以及前面讨论比例时所论及的，都不是让人们对艺术作品中的功用观念视而不见，
否则真是贻笑大方了。我不过是想证明，美和比例这两种优良的特质，
并不是一回事情；而不是想让人们忽视任何一方。小结
综上：在比例协调的人体上能够发现美，而在比例不那么协调的人体上也能发现美；
按照某种理论，只要存在适当比例，一种愉悦感就会产生，但事实上却并未如此；
按照某种理论，只要能够找到特定的比例，不管是在植物中还是在动物中，
都能产生美感，而事实也并非如此；按照另外一种理论，只要部分设置得适合于目的，
那么我们就总能发现美，并且如果功用消失，美也就不在，
结果我们发现这一理论也与事实相悖。我们本来以为可以得出结论说，
美要么是因为比例适当，要么是因为满足了功用目的。结果我们发现，
在所有方面事实都是相反的；因此我们只能得出结论说，美并不依赖于比例或功用，
而是依赖于其他我们还不清楚的因素。完满不是美的原因
近来还比较流行一种观点，与前面的观点比较类似：在这种观点看来，完满是美的必备原因。
这一观点比仅仅局限于感官对象之上走得更远。但事实上，完满远非美的原因，尤其是女性身上，
美这种特质往往与某种弱点和缺陷的观念相关联。女人对此非常敏感；正是因为这一原因，
她们学会了咬着舌儿说话，学会了摇摆着走路，学会了装作非常虚弱甚至是病恹恹的。
这些行为，都是天性使然。令人忧伤、惹人爱怜的美，才是最能打动人的美。
忸怩作态并不会减少美的力量；一般说来，女人的内敛节制，虽然公认为某种不完满，
但它本身却被视为令人感觉亲切的品质；显然，其他任何类似的品质也具有这种效果。
我知道，每个人都在说我们要追求完满。对于我而言，这就是一个充足的证据，
可以证明它并非合适的追求对象。是谁说过，我们必须去爱一个完满的女人，
甚或任何一种足以使我们开心的美丽动物？如果接受这一观念，我们的意志也就不必存在了。平滑
在美的事物上总能发现的另外一个特征，就是平滑。这一特质对美而言是必需的，
以至于我根本无法找出任何不平滑但却美的事物。在花木方面，平滑的叶面总是美的；
还有园林中那平滑的斜坡；风景胜地中那平缓的小溪；漂亮的鸟类和兽类身上，
那平滑的皮毛；美丽女人身上，那光滑的皮肤；在很多装饰用的家具上面，
表面也都是平滑如镜的。美很大程度上依赖于这种特质；事实上，它是起最大作用的特质。
因为，如果给一种美丽的事物加上一个破烂不堪、粗糙不平的表面，那么，
不管我们怎样在其他方面装饰它、构造它，它都不会再让人感觉美丽了。
任何事物，不论它缺少了其他什么因素，如果拥有平滑这一特征，
它就总是比那些不平滑的事物要更令人愉悦。我对这一事实是如此确信，
以至于我非常奇怪，那些论述美的人，他们列举了如此之多构成美的特质，
何以独独不提平滑。实际上，任何粗糙不平、任何突出、
任何尖角，都是与美的观念极为相悖的。渐进的变化
我们看到，鸟的头部一开始比较低，然后渐渐高起，
直到头顶才停止，而后它就开始慢慢降低，
直到它与脖颈相接；在较大的部分，脖颈就不见了，这就到达了身体的中部，
然后整个身体就慢慢减小，直到尾部；尾巴又转向了一个新的方向，
但它很快变换了它的进程，开始和身体其他部分的线条平行；线条总是在上下变化，
任何一边都是如此。我是拿一只鸽子作为参照来作上述描写的：它非常符合美的绝大多数条件。
它的羽毛平滑、柔软；它的身体各部分之间难以分辨；整个身体上，你看不到任何突出、
隆起的部分，但整个身体的线条却是在不断变化的。请来一位最美丽的女人，
细细观看她的脖子和乳房：平滑，柔软，线条流畅，看不到任何突然的隆起；
皮肤表面在无限变化，但却找不到任何细微的部分是相同的；像入了迷宫一样，
目不暇接、头晕眼花，不知道应该把目光定在哪儿，更不知道目光将把我们引向何处。
这不是表面持续变化的最好阐释吗？在任何一个确定的点上，
我们不是都无法找出任何美的构成因素来吗？娇嫩
坚固和有力有损于美。娇嫩的甚至是脆弱的外表，反倒对于美而言是必需的。
只要到植物或者动物中间看一看，就可以知道这一结论完全建立在自然之上。
我们不会认为橡树、岑树、榆树或者其他任何坚固的树木是美的，它们令人敬畏、雄伟庄严；
人们一看到此类树木，就油然而生某种敬畏感。而恰恰对于那些娇嫩的番樱桃树、
橘子树、杏树、洋丁香树和葡萄树，我们认为是美的。正是那些多花的种属，
它们的脆弱和刹那芳华，让我们得到最生动的美感和优雅感觉。在动物中间，
小灰狗要比獒犬美丽得多；塘鹅、巴巴里鸽或者阿拉伯小马的精巧，
比起战马或者辕马的力量与稳固，也要更令人感觉亲切。在这里，
对于男女两性也不必再多言，事实也证明了这一观念的正确性。女人的美，
很大程度上要归功于其虚弱和娇嫩，甚至是胆怯，后者是类似于娇嫩的一种精神品质。
我认为，说虚弱之所以不能带来美乃是因为它导致健康不佳，这是难以理解的一种说法；
并非因为虚弱而健康不佳，而恰恰是，导致虚弱感的健康不佳改变了美的其他条件。
在这样一种情形下，身体的各部件趋于崩溃；明亮的光泽还有“青春的亮丽光辉”都看不到了；
健康的线条变化也不见了，而代之以皱纹、凸起和没有变化的线条。色彩中的美
虽然我们在美的事物上总能发现许多色彩，但是却很难将它们分辨出来，
这是因为在自然的很多方面都存在某种无限的变化。但是，即便在这种变化中，
我们也能找出一些确定的原则来。首先，美的事物的色彩绝不可能是灰色或者泥色，
而一定是清晰、明亮的。其次，也不能是某些特别强烈的色彩。那些适合于美的色彩，
一定在任何种类色彩中居于中等，比如浅绿、淡蓝、微白、粉红和紫罗兰色。
再次，如果许多色彩都是强烈和鲜明的，那么它们就总是千变万化，
不至于仅是一种强烈的色彩；如果有许多色彩同时存在的话（比如一些杂色的花儿），
那么它们的力量和炫目之光将很大程度上彼此消减。在一个非常漂亮的混合物上，
将不仅有色彩的一些变化，而且没有任何色彩——无论红或白——是特别强烈和耀眼的。
除此之外，它们以此种方式混合在一起，并且保持着变化，以至于很难辨清其边界所在。
依据同一原理，孔雀的脖子和尾巴上的色彩，以及公鸭头部的混合色彩，
才显得如此令人愉悦。事实上，形体之美和色彩之美是如此相近，
以至于我们可以设想，确有此种混合了不同性质的美的事物存在。小结
综上所述，美的各种特质仅仅作为感性特质，有如下这么一些方面。
第一，必须在形体上娇小；第二，必须平滑；第三，在躯体的起伏上有所变化；
但是还必须注意第四点，即这些身体部件的变化不能是棱角突出的，而必须是互相融合的；
第五，要有娇嫩的特质，不能表现出过强的力量来；
第六，色彩要清晰、光亮，但却不能太过强烈、耀眼；
第七，如果某一色彩太过耀眼，要尽量使其和其他色彩混合。我认为，
这些就是美所依赖的特质；这些特质都是自然存在的，
不太可能比其他的东西更易被任何奇思怪想所改变，或者被不同的审美趣味所混淆。崇高与美的比较
在结束对美的一般评述时，自然应该对美和崇高作一番简要的对比；在这一对比中，
我们可以看到二者之间的极端对立。崇高的事物在尺寸上是巨大的，而美的事物则是娇小的；
美的事物应当是平滑、光亮的，而崇高的事物则是粗糙不平的；美的事物应当是避免直线，
在偏离的时候，也令人难以察觉，而崇高的事物在很多情况下却以直线条的方式出现，
即便存在偏离也是极为明显的；美不应当暧昧不明，而崇高则倾向于黑暗和晦涩；
美应当柔和、精细，而崇高则坚固甚至厚重。事实上，二者是完全不同性质的观念，
一个建立在痛苦之上，另一个却建立在愉悦之上；尽管它们会违背其原因的直接性质而发生变化，
这些起因却并不会因为它们发生变化而变化，从而一直保持着区别，
而这种区别是任何一类艺术家所不能忘记的。在自然结合的无限变化中，
我们应当尽量找出结合在同一事物中的不同特质，同时，
我们也必须找出它们在艺术作品中的表现。但是，在思考某一事物之于激情的力量时，
我们必须知道，要想使某一事物的主导特质能够影响我们的心智，
其他的次要特质也必须是同一性质的、与主要特质有着同样的设计，
只有如此，所促发的感情才能更为统一和完美。第四部分
论崇高与美的直接原因
本书伊始，我宣称要探究崇高和美的直接原因，关于这一点，
希望读者们不要认为我在说自己能够找到最终原因。我认为自己从未有此能力来解释，
何以感官上的触动就会使人们的心灵产生某种特定的情感而非其他？
何以肉体可以受到心灵的影响，而反过来也成立？稍加思索就可知道，
完成这样的任务是不可能的。但我认为，如果可以发现是什么样的内心情感导致了感官上的反应，
以及是什么特定的感官和特质促发了内心的那些激情而不是其他的东西，
我们就可以做很多事情；比如，我们可以从中获得那些并非无用的、
关乎我们内心激情的专门知识，即便不能获得，我们至少也是在思考它们。
我认为，这些就是我们所能做的一切。即便能走得更远一些，困难依然在前面等着我们，
此时可能我们连最初的原因都很难找到了。最初，牛顿发现了引力这一特质并且确定了其定律，
他认为这一定律可以用来解释自然界的一些最为显著的现象；不过在当时，
考虑到事物的一般规律，他只是把引力视为某种结果，而并未追究它的原因所在。
但是，当他后来开始用某种稀薄、有弹性的以太[1]来解释引力时，
这位伟大的科学家却似乎放弃了他在哲学探讨中的一贯谨慎（在一位伟大人物身上发现缺点，
应该不算是什么不恭吧？）；这是因为，即使我们能够证明就此一问题提出的所有解释，
同样多的困难依然横亘于我们面前。原因的巨大链条，一环紧扣一环，甚至直接掌握在上帝手中，
它是非人力所能及的。当我们跨出事物的直接感性特质这一领域时，就已经不能为我们所掌控。
此后所做的一切，不过是软弱无力的挣扎而已，这仅仅证明此一领地根本不属于我们。
因此，当我谈到原因以及直接原因的时候，我不过是在说某些能够导致感官反应的内心情感，
或者事物之中能够促发我们内心激情的那些力量和特质。
假如我要解释某一物体落到地面这一过程，我会说这是引力所致，
而且我也会尽力尝试着说明这一力量是以何种方式起作用的，
但我绝对不会去探究为何它以此种方式起作用而非别的方式；
或者如果要根据碰撞的一般原理去解释事物彼此撞击的影响，
我也不会尝试着去解释运动本身是如何传递的。联想
探究人的各种激情的原因必然会面临很大的困难，这是因为，许多的激情都是在特定的时刻产生的，
它们所决定的运动在我们未及反思时就已出现，而且所有关于它的记忆也很快消失在脑海之中。
这是因为，除了那些根据其自然力量以不同方式影响我们的事物之外，
在这一早期阶段还出现了联想，
在事后我们才发现，很难将联想与事物作用的自然效果分辨清楚。我们每个人都知道，
要想回忆起何时悬崖峭壁要比一马平川更为可怖，或者在何时火和水比一堆泥土更为令人畏惧，
都是不可能的，更别提那些在很多人身上发现的那种无法形容的、令人反感的东西了；
尽管我们也知道，这些事例要么是自己经验到的，要么是别人预先告诫的，
而且其中一些东西在很久之后会对我们发生深刻的影响。但是，既然我们已经承认，
许多事物并非以其固有的自然力量，而是以某种方式通过联想来打动我们；
那么，如果从相反方面认为一切事物都仅仅通过联想来打动人，那也无疑是荒谬的。
既然某些事物必定天然具有某些令人愉悦或者反感的特质，也正是在此基础上，
其他事物才能在它们身上获得联想的力量，那么，
如果我们不能在事物的自然特质里面找到激情的原因，而仅仅诉诸对联想的考察，
就显然是舍本逐末的行为。痛苦与恐惧的原因
我曾不止一次地观察过狗，当意识到惩罚的时候，它们往往在地上打滚，狂吠、嚎叫不止，
就好像它们已经真的被打了似的。从这里我们可以看出，痛苦和恐惧，
是以同种方式作用于身体的相同部分，只是在程度上稍稍有所不同而已。
痛苦和恐惧都包含在某种不自然的神经紧张之中，有些时候，
这种神经紧张还伴随着一种不自然的力量，能够令人在一瞬间虚弱不堪；
这些影响经常交替出现，在某些时候还混杂在一起。这就是所有那些痉挛或者焦虑不安的本质所在，
特别是在那些非常虚弱、非常胆小的人身上，这一点更为明显，
他们是最易受到痛苦和恐惧的剧烈压迫的。痛苦和恐惧之间的唯一区别就是，
使人痛苦的事物通过身体感觉作用于人类心智，
而令人感觉恐怖的事物则一般通过给人一种危险的观念，而作用于人类身体器官；
不过，不管是第一位的还是第二位的，二者都倾向于使人紧张不已、缩成一团，
或者剧烈的神经兴奋；在其他方面，二者也是非常类似的。
此一例子和其他的许多例子都清楚地说明，
当人们的身体——不论以何种方式——感受到特定激情所带来的情感作用时，
它自身也会发生某些类似于那种激情的现象。痛苦何以可能促发欣喜
造物主已然命定，当身体处于休息、放松的状态时，虽然可以满足我们的懒惰倾向，
但却会带来很多不便；这种状态会导致身体机能的紊乱，如此一来，我们就不得不从事某些劳作，
后者是我们想要度过一个还算满意的人生所绝对必需的；这是因为，
休息本质上就是让身体各部分进入一种松弛的状态，这不仅使得各器官不能发挥其功能，
还令机体的纤维组织丧失了维持自然的、必需的分泌活动所必需的有力弹性。
与此同时，在那种无精打采的状态之下，比之于它们足够紧张有力，
神经更易于发生极为可怕的痉挛。忧郁、沮丧、绝望，常常还包括自杀，
都是在这种委靡不振的状态下我们悲观看待事物的结果。对于此类弊端的最好补救办法，
就是锻炼或者劳作；劳作就是对困难的克服，在这种情况下，肌肉就会有力地紧缩；
这也类似于痛苦，因为痛苦就是包含于紧张或者收缩状态之中的，在任何状态下都是如此，
只是程度不同而已。劳作不仅对于维持身体较为粗糙的器官的功能而言是必需的，
而且，对于那些想象力以及其他精神力量作用于其上或者通过其发挥作用的精致器官，
也是同样必要的。这或许是因为，不仅灵魂的低等部分（即所谓激情），
而且人的知性能力本身也要在其活动中利用那些精致的器官；虽然这些器官有哪些、
它们在什么位置，都是难以确定的，不过，它们肯定要利用这些器官，
所以长时间地使用脑力，会令人感觉到疲倦不堪；另外一方面，身体的过度劳作或者痛苦，
也会削弱甚至有时候会损坏人的大脑功能。
那么，既然适当的锻炼对于身体的比较粗糙的肌肉组织而言是必需的，而且，
如果缺少这种锻炼，它们就会失去活力、委靡不振，
这一原理也当然同样适用于前面所提到的精致器官；因此，要使它们处于良好的状态，
就必须适当程度地刺激它们、锻炼它们。为何黑暗是恐怖的
或许值得研究的是，何以黑暗能以上述方式令人痛苦。众所周知，当我们从光亮走进黑暗之中，
依据造物主的设计，相应于我们的休息，虹膜也进入休息状态，而此时瞳孔就会放大。
现在让我们设想，不是从光亮之中撤出一点点，而是进入完全的黑暗之中；
有理由相信，虹膜的视觉纤维也会更大程度地紧缩。
如果这种因为巨大黑暗带来的紧缩达到了一定的程度，就会使神经完全脱离它日常的承受能力；
通过这种方式，黑暗就带来了痛苦的感觉。看起来，当我们被包裹在黑暗之中时，
就肯定会有此种紧张；因为，即便在这种情形之下，眼睛仍然是睁开的，
它依旧努力想要寻找光线。如果在这时候，
一道光闪过或者明亮的物体出现在眼前（这是经常有的经历），
我们就会很明显地发现上述论点的正确性。由于一直在寻找可见事物，所以当光亮突现时，
就会出现一阵痉挛；正如我们在很多情况下见到的那样，除了发光的物体之外，
其他的强烈刺激也会让人联想到光的观念。有一些人承认黑暗是崇高的一个原因，
不过他们在看到瞳孔扩张时，却会从中得出结论说，放松或许可以像震动那样促发崇高感；
我相信，他们尚不会想到，尽管说虹膜的圆环部分在某种意义上属于括约肌，
在休息的时候或许会扩张，但实际上它却区别于身体的其他括约肌，
它上面还有一部分对抗肌，可以作为虹膜的视觉纤维；
圆环肌一旦休息，这些视觉纤维因为缺少平衡，就立即被强迫拉回，极力使瞳孔扩张。
但是，尽管对身体机理所知甚少，我还是认为，任何人只要睁开眼睛、
在黑暗中极力去观看，他就会感到非常之大的痛苦。一些女士曾经如此对我说，
在黑暗之中工作很长一段时间之后，她们的眼睛会非常痛、非常疲惫，以至于难以看清东西。
有人或许会反对下面这种关于黑暗的机械作用的原理，即，
黑暗或黑色的消极影响更多是精神性的而非物理性的；我认为这一原理是正确的，
实际情况确实如此；我们身体系统的精致器官所感受到的情感，其作用原理都更多是精神性的。
糟糕天气的消极影响正是经常作用于那些忧郁、沮丧的人身上，
尽管毋庸置疑首先是身体感官，其次才是心灵通过这些感官而感知这种坏天气。黑色的作用
黑色是局部的黑暗；因此，当它与其他有色事物混杂、包围起来时，就会获得它的一部分力量。
依其本性，它根本不应视为一种色彩。黑色的事物要么不反射光线，要么仅仅反射一点点光线，
对于视觉而言，它们就像散布在对象上面的许多空白部分。在长时间地看着邻近的一些色彩之后，
眼睛就会有某种程度的紧张，这时，如果把目光转向这些空白部分，它就会突然感到某种放松；
这种情形，就如同从某种痉挛之中突然恢复过来一样。为了理解这一点，且来想一想下面这一事实：
当我们想要坐在一张椅子上面时，忽然发现它比预想中的要矮得多，这种震惊是极为强烈的；
比起我们想象一张椅子和另外一张矮椅子之间的差异时所感受到的轻微心理落差来，
这种震惊要强烈得多。在从楼梯上走至地面之后，
如果我们漫不经心地还像刚才下楼梯时那样跨出去，
就会感到极为震惊和痛苦不堪；如果我们早已预料到此并且准备好如正常走路那样跨出去，
我们就不可能如此震惊。我之所指，就是说这些情况乃是因为事实的改变与预期相悖；
而并非单单在说何时我们的心智开始预期。我的意思还在于，
当任何感官在某些情况下以某种方式受到触动时，如果突然之间它受到其他类型的触动，
就会引起某种紧张；只要任何事情的发生有悖于我们的预期，这样一种紧张就会出现。
或许有些奇怪的是，当忽然进入休息状态时，这种改变也会立即促发某种紧张；
但是，这一事实毋庸置疑，在所有感官中均是如此。所有人都知道睡觉是一种休息；
在沉寂状态下，我们听不到任何声音，因而在一般情况下最为适合于睡觉；
但是，当在某种低沉、连续的声音陪伴下使某人入睡时，这时突然停止这些声音，
此时此人就经常会立即醒来，也就是说，此时他的身体器官突然警觉起来，然后就醒了。
这种情形，我曾多次经历过，很多留心的人也曾告诉过我同样的情形。以类似的方式，
如果某人在艳阳高照之下入睡了，此时突然进入黑暗之中，他就会猛然醒来，
尽管沉寂和黑暗本身若非突然出现，反倒最有利于睡眠。我是在第一次思考这些观察时，
通过对感官之间的相似性进行推测时知道这一原理的；但此后我亲身有了此类经历。
另外，不仅我经常有，其他千万人也有此类经历，也即，当我们第一次想要入睡时，
会经常因为某种非常强烈的震惊而突然醒来；
这种震惊，一般情况下是因为我们梦见自己坠入悬崖。
这种奇怪的梦象从何而来？
不是因为此时某些生理机能通过迅速、有力的肌肉收缩力量进入休息状态，
从而使身体突然进入放松状态吗？因此，这种梦象的产生乃是由于这种突然的放松；
由于二者之间太过一致，因而难以归咎于其他原因。身体太过突然进入休息状态，
本质上就像从高处坠下一样；由此，身体的突然变化导致了心中的坠落意象。
假设我们的身体处于健康、活力的稳定状态，而且所有变化都不是那么突然，
不是那么极端，那么我们就不太可能抱怨这种令人不快的感觉。第五部分
论语词
在事物的运动过程或外观与由此产生的内心情感之间，造物主建立了某种联系的法则，
自然对象就是通过这些法则来影响我们的。绘画也用同一方式来打动人，
但却又附加了模仿的愉悦。建筑通过自然法则和理性法则来触动人的内心，
并且从理性那里得出了比例原则；根据这些原则，
如果某件建筑作品的目的得到或者没有得到恰当的体现时，
我们就会对整件作品或其某些部分提出赞赏，当然也有可能是批评。
但说到语词，它们发挥影响的方式似乎就完全不同于自然事物或者建筑、绘画；
不过，语词却能像后者那样促发起巨大的美感和崇高感，有时候它的力量甚至要远高于其他事物。
因此，在这样一篇论文中，对语词打动人的方式作一番探讨，显然是题中应有之意了。诗歌的一般效果，不靠唤起人们对事物的观念
一般认为，诗歌与修辞的力量，就如同一般谈话中语词的力量一样，
通过唤起人们对事物的一般观念而影响人。要想检验这种看法正确与否，我们需要注意到，
语词或可分为三类。第一类语词代表了许多简单的观念，这些简单的观念天生集合在一起，
以组成某种确定的集合体，比如人、马、树、城堡等等。我称之为集合词。
第二类仅仅表达某种纯粹的观念，没有其他东西的掺杂，比如红色、蓝色、圆的、方的等等。
我称之为简单抽象词。第三类由很多不同成分任意组成，彼此之间有着种种关系，
所以多少有些复杂，比如美德、荣誉、信念、地方官员等等。我称之为复合抽象词。
我感觉，语词还可以划分得更细一些；但是这里的划分显然非常自然，而且也已满足了我们的需求；
这就是我们通常所认为的语词分类，从其中我们可以很快找到它们所属的位置。
我将从第三类语词也即复合抽象词开始探讨，比如美德、荣誉、信念和温顺。
在我看来，不管是什么样的促发我们激情的力量，
它们都不可能通过唤起我们对语词所代表的事物的观念而产生。我认为，作为抽象集合体，
它们不是真实的存在，因而也就不能唤起什么真实的观念。
我相信没有人在听到美德、自由或者荣誉的时候，
会立即在脑海中浮现出某种特定的行为或者思想方式，
连同复合的、简单的观念以及语词所代表的它们之间的关系；
他也不可能拥有某种混杂的一般观念；
这是因为，如果他真的拥有这些特定的观念，
即便是模糊的、混乱的，他就能立即在脑海中找到它们。
但我认为，这与事实完全不符。因为，当你设身处地分析这类语词中的某一个时，
你将发现，在你清晰地获得任何真实的观念之前，
在你发现任何类似于此类集合体的原初要素的东西之前，
你必须对此一词语加以分解：从一组概括性词语到另外一组，
而后再进入到简单抽象词和复合抽象词，
这一过程要比预想的漫长得多；而且，即便你发现了该词的原初观念，
此时集合体的效果却也完全不存在了。这样一个思考过程，对于一般谈话而言确乎太漫长了，
而且也根本没必要这么做。这些词语仅仅是些声音罢了；但它们是些应用于特定情形之下的声音，
在其中我们自己感受到或者看到别人被善、恶的观念所打动；
或者人们把这些词语应用于其他一些有趣的事情上面，这种应用是如此普遍，
以至于我们早已习惯于它们与哪些事物相关，所以此后每当人们听到这些词语，
都会产生与那类场合相类似的效果。由于这些词语在适用时经常不提及与之相联系的特定情形，
但却只是保留着当时的第一感觉，因此最终它们就完全失去了和那些特定情形的联系，
而这一词语却像之前一样发挥着作用，只不过不带有任何附加的观念而已。先于观念的概括性语词
洛克先生曾在某处以其惯有的敏锐指出：最具概括性的词语，特别是那些与美德和罪、
善与恶相关的词语，在它们所从属的特定行为方式呈现于人们心中之前，就已为人所知了；
在这些对立概念之中，人们普遍喜欢前者而讨厌、憎恶后者；这是因为，
孩子们的心灵具有极强的可塑性，看护人员或者其他任何人所表现出来的对事物的喜恶态度，
或者仅仅用语言表达这种态度，都会让孩子产生同样的倾向。
在此之后，随着年龄的增长，日常生活中所发生的事情就与这些观念结合起来；
在罪恶的名下，人们往往会感觉非常愉快；天性上感觉难以接受的反而是那些所谓的善与美德；
如此一来，很多人心中就会存在某种观念与情感的奇特混合，
从而在他们的行为与观念之间就有非常之大的冲突。很多人满怀善意，憎恶这世间的一切恶，
而且这种倾向并非仅仅是伪善或者一时冲动，
但是，特定情形之下，他们的行为却与其观念恰恰相反，
并且毫无悔改之心；这是因为，当那些出自其他人的正义言辞鼓舞这些人的激情时，
他们从未看到过此类特定的情形；正是由于这一原因，尽管词语本身并不会发挥作用，
但我们很难在重复某些词语时做到心如止水，特别当伴之以热情、富有感染力的音调时，
就更是如此。这些特定的词语有很多，例如：
明智，英勇，慷慨，善良和伟大
这些词语如果没有被使用，它们本身肯定不会发挥任何作用；
但是，一旦这些在特定情形下充满神圣感的词语被使用，我们即便不处于这些特定情形之中，
也会为之触动。如果这些词在使用时没有深思熟虑，或者彼此根本不协调，
那就只不过是些浮夸、高调罢了。因此，在使用这些语词的时候，就需要具备良好的见识和经验；
这是因为，如果运用不当，更多富有感染力的词语就会被滥用，
而将它们任意拼凑的花样也会随之增加。语词的效果
如果一个词语具备它所可能拥有的全部力量，那么在听者心中就会产生三种效果。
其一，声音；其二，图像，或者说这一声音所指代的事物的意象；
其三，前两者之一或者共同在心中促发的情感。我们前面说过的复合抽象词
（例如荣誉、正义、自由，如此等等），能够产生第一和第三种效果，
而不能产生第二种效果。而简单抽象词，由于它们指代某种简单的观念而不涉及其他，
因而有可能产生第二类效果，比如蓝色、绿色、热、冷等等；它们能够产生语词的所有三种效果；
至于集合词，如人、城堡、马等等，就更能有效地产生这三种效果。
但在我看来，即便是这些词的最一般效果，也并非产生自想象中它们所指代事物的画面；
因为，我对自己的心智作了一番认真细致的考察，也请别人如此审视了他们自身，
在二十次实验当中，我一次也没有在脑海中发现有类似的画面，而且即便有了画面，
也是想象力在刻意为之。但是，集合词和前面所论复合抽象词的作用机理一样，
并非通过在脑海中唤起任何意象，而是因为当人们提起它们时，
就产生了与最初看到它们时相同的效果。且让我们读一段话，感受这种效果。
“多瑙河发源自温润多雨、群山连绵的德国中心地带，多次曲折迂回之后，
它流经几个德国公国，直到转入奥地利地界，其后它离开维也纳进入匈牙利；
萨伏河与德拉瓦河汇入其中，水量急剧增加，随后它的滚滚洪流离开了教众国家，
进入和鞑靼接壤的野蛮人的地盘，最终，它在多个入口汇入了黑海。”
在这样一段描述之中提到了许多事物，比如山、河流、城市、海，如此等等。
然而，且让我们每个人审视一下自身，看看是否在脑海中形成了一条河、一座山、
一片多雨的土地和德国等等的图像。事实上，在谈话中，词语不断快速涌出，
根本不可能既唤起词语的声音的观念，又唤起这些词语所指代事物的观念；
另外，由于一些词语在表达真实存在的时候，混合了许多概括性的、空洞的意思，
所以在实践中根本不可能从感觉跳到思考，从特殊跳到一般，从事物跳到语词，
不可能以这样一种方式对待日常生活；当然，我们也不必要如此做。语词如何影响激情
既然语词通过对事物的再表达而非其原初力量来发挥影响，那么或许有人就会想，
它们对激情的影响应该是很轻微的吧；但恰恰相反，我们在经验中发现，
修辞和诗歌不仅比其他任何艺术都更能给人以深刻、生动的印象，
甚至在许多情形下比自然本身都要令人震颤。这主要是因为以下三方面的原因。
其一，我们每个人和其他人的激情拥有非常之多的共通之处，
其他人的任何行为符号都能够轻易触动我们，并且让我们彼此同情；更重要的是，
没有任何其他符号能够像语词那样完整地表达出绝大多数激情所据以产生的情形；
因此，当一个人在谈论某一事物的时候，他不仅传达了这一事物的观念，
而且也传达了他受到所描述事物的触动的方式。可以确定的是，绝大多数事物对我们激情的影响，
并非那么出自事物本身，而更像是出于我们对它们所持有的观点；而至于后者，
则很大程度上建基于他人的观点——它们只有通过语词才能在人们之间传达——之上。
其二，有很多事物天生极富感染力，但这种感染力却很少出现在现实中，
相反倒是通过语词对它们的再现而发挥影响；因此，相比于传达真实事物的观念，
语词的再表现更能令人印象深刻、铭记在心。对于一些人而言，甚至从来没有真实的观念产生，
但同时却感触颇深，比如战争、死亡、饥荒等这些词语，就具有这样的效果。
除此之外，很多观念只有通过语词才能出现在人们脑海之中，比如上帝、天使、魔鬼、
天堂和地狱，但这些词却无一例外给人的激情以强烈的触动。
其三，只有通过语词我们才能做到其他途径无法做到的组合（combinations）。
有了组合，我们就可以通过添加专门选择的情形，而赋予一个简单的对象以新的生命和力量。
在绘画之中，或许可以再现任何令我们感到愉悦的美好形象，
但我们绝无可能带给它像语词那样的动人力量。描画一个天使，
无非是在画布上绘出一位长着双翅的美丽少女；但什么样的画法能够表达出“上帝的天使”
这一词语所蕴含的伟大呢？对于此类词语我显然没有任何清晰的观念，但是，
它们比感官意象更能触动人的内心，而这才是我所极力追求的目的。有一幅画作，
描写普里阿摩斯跛着脚走向祭坛下方，在那里他被杀死了；如果其画得非常形象，
无疑可以令人感慨颇深；但是，这一画作无论如何也不能把那些总体背景表达出来。
而那些东方人的日常话语，以及那些粗人们的语言，却拥有惊人的感染力；这是自然而然的事情。
未开化的民族是事物的一般观察者，并不细致地区分自然事物；但正是由于这一原因，
他们对事物崇拜得更多，也更易受所见事物的触动，因此，他们才以更为狂热、
更为奔放的方式来表达他们的内心感受。如果这种情感可以彼此传达，
那么它就可以不需要任何清晰的观念；何况更为常见的是，
这些情感之所从出的自然事物的观念，我们也完全可以不屑一顾。
